Alberonero ha un nome tenebroso, in completa antitesi con quella che è la sua essenza. Il lavoro di questo giovane artista, infatti, è un concerto di colori. Ma è anche fatto di pause, essenziali per far scorrere la luce e il gesto.
Capita che, osservando il volo degli uccelli in cielo, ci si perda a disegnare con l’immaginazione la loro traiettoria e a tracciare nelle nuvole quella danza perfetta. Il movimento è veloce e imprevedibile: si libera in spazi vuoti, per poi tornate su alcuni punti già marcati e, infine, ripartire. All’infinito.
L’intervista ad Alberonero ha seguito un suo libero flusso, ma ha anche costruito una trama di pensieri, parole, gesti, colori, visioni; una composizione musicale, quasi. Lenta e calma, come un fiume.
Osservando i tuoi lavori, soprattutto l’ultimo, Miacromia, istintivamente ho sentito lo scorrere della luce, il suo fluire tra una superficie e l’altra, la molteplicità di riflessi che si generano e che da essa derivano. Tuttavia, non sempre il tuo lavoro si configura con questa morbidezza, ma con il suo opposto.
A primo impatto l’idea di “fluido” non c’entra nulla con ciò che faccio perché io non sono un artista che lavora con il fluido, inteso come liquido. Se però lo si intende come luce, aria, vibrazione, passaggio, quindi come trasformazione, in realtà dei punti di contatto ci sono. All’interno del mio lavoro sul colore, il fluido è ridotto ad intervalli, come se per rapportarmi ad esso io abbia la necessità, per percepirlo e toccarlo, di misurarlo. In Miacromia questa scomposizione avviene per intervalli – di luminosità, tinta, saturazione – con l’obiettivo di ricreare una nuova fluidità, ovvero la narrazione. Le sequenze di colori che appaiono nell’opera sono, in realtà, colori che poi non sono. Perché si mischiano. Così, questa nuova fluidità diventa un inganno percettivo.
Dal 2013 il colore mi ha permesso di ridurre il disegno a un ordine visivo, quindi anche l’aspetto formale del lavoro, da forme fluide è diventato un insieme di linee e griglie. Per creare un’assenza di inquinamento visivo, di coordinate, il disegno che avevo deciso di applicare a tutto ciò che vedevo era una griglia, che mi consentiva di far perdere l’occhio all’osservatore e andare a lavorare su quello su cui mi volevo concentrare, ovvero il colore. Questo perché? Perché ad un certo punto io ho deciso di cercare di creare delle emozioni attraverso il colore per imparare a guardare.
Sto guardando il lavoro The time of rice nel quale il soggetto, ad un certo punto, si perde completamente. In parte perché i filari delle risaie conducono lo sguardo oltre i confini del frame, e in parte perché la griglia ti porta a concepire una potenzialità infinita di scomposizioni, come se fosse la bocca di un imbuto.
La mia azione creativa si forma su regole “prime” e sugli opposti. Tutto quello che vedo lo devo ridurre in una griglia perché così riesco a muovermi. Se nella nostra quotidianità applichiamo questa tipologia di regole visuali, abbiamo la possibilità, attraverso un esercizio che si sviluppa in un determinato tempo, di progredire e di crescere con le nostre percezioni. Di avere più coscienza, di sentirci di più.
Quanto ha influito il Politecnico di Milano nella tua formazione?
Ha contribuito al concepimento di una lettura dello spazio, del riconoscerlo, rispettarlo e misurarlo. Mi ha dato le basi per la formazione dei pensieri sull’abitare i luoghi.
Quali sono i riferimenti ai quali guardi?
Di base guardo tanto, ma cerco di ridurre a pochissimo: il mio lavoro più che un’addizione è una sottrazione. Le mie più grandi ispirazioni sono, quindi, le cose che vedo tutti i giorni e negli ultimi anni è diventato soprattutto il mischiare dei mestieri. Cerco di esser un artista in senso plurale e di contaminarmi con esperienze diverse. Ad esempio, il lavoro come bracciante agricolo mi permette di trasportare i tempi della natura nel lavoro artistico; oppure, la residenza “NoaNoa”, a Bali, mi ha portato a ragionare sul fatto che i contadini balinesi fossero le persone più vicine a lavorare con la matematica nella spazio.
Cambiano la prospettiva e lo sguardo a stare in campagna?
La pianura è una cosa a cui sono molto legato soprattutto perché la pianura è un orizzonte, e l’orizzonte ha una linea. Abbiamo poco inquinamento visivo e abbiamo la possibilità di ridurre e misurare le cose in maniera più diretta. L’orizzonte della pianura mi ha sempre messo a mio agio.
Ci sono lavori in cui la griglia va a porsi sulle facciate di edifici e lì l’orizzonte non si vede. Si osserva solo una palette cromatica, ma nessuna immagine.
In quei lavori ci sono solo sequenze matematiche e una pittura concentrata sul corpo e sulla performatività: io dipingevo live 200 colori sulla facciata, senza preparali prima, partendo dai tre primari, più bianco e nero. Quando andavo a stenderli, non vedevo come sarebbero asciugati. C’è bisogno di fluidità per riuscire ad entrare in misure che sono invisibili. Pensandoci a posteriori, il lavoro è molto più sul tempo che sullo spazio perché attraverso lo spazio si fanno delle narrazioni del tempo.
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Quanta disciplina ci vuole per riuscire a creare il vuoto?
Ce ne vuole parecchia. Io sono probabilmente predisposto dall’emotività personale che mi porta a fare vuoto anche con me stesso e quindi a trasformarlo in una narrazione artistica.
Il vuoto per me è un traguardo e creare il vuoto per me è un riempimento a livello emozionale.
Quello che penso possa esser un privilegio dell’arte è proprio il fatto di essere formata da processi lenti e invisibili. L’arte adesso è tutta dimostrazione di velocità: il primo che posta una roba figa fondamentalmente è quello che la fa. Invece, il discorso è cercare di crearsi delle fondamenta sulla lentezza per riuscire a gestire una figura artistica che deve sopravvivere nel tempo. Tornando alla pittura, cerco di applicare nel mio lavoro di costruzione quasi una pratica zen e, quindi, di lavorare con gli intervalli di tempo e con le ripetizioni.
E’ la rivincita del piccolo scarto, che sia anche solo di una virgola o di una percentuale. Perché le cose cambiano ed evolvono anche se non sembra…
Anche se le installazioni che faccio tendenzialmente sono grandi – perché sono da abitare e sono cose con cui il nostro corpo si deve misurare – mettono in luce aspetti molto piccoli e invisibili. Io mi sento una persona molto piccola e costantemente torno a pensarmi molto piccolo perché credo che questo pensiero porti con sé una grande libertà di immaginazione. Con piccolo non si intende la misura, ma uno stato, simile al concetto di unità. L’unità è singola, il piccolo sono tante unità, come se fossero delle cellule.
Abbiamo parlato di sottrazioni, ma se apro il tuo sito e vado nella sezione project/ installations, la prima immagine che mi si pone davanti è Dispositivi di visione dove tu aggiungi degli elementi in un dato contesto. Quindi non vai a scomporre il paesaggio, ma vai ad aumentarlo.
In quel lavoro ci si relaziona con il panorama. Gli elementi aggiunti mostrano tre tipologie di come potremmo vedere un paesaggio se non lo guardassimo con gli occhi che ci ritroviamo. E quindi, abbiamo una piccola griglia; un filtro rosso contrapposto al verde del paesaggio, ovvero un colore artificiale, più umano che naturale, meno presente nel tempo della nostra visione quotidiana dello spazio; uno specchio per creare un gioco più diretto e immediato tra noi e l’intorno. Tutti e tre i dispositivi sono addizioni, è vero, ma molto piccole.
Infine, perché Alberonero?
Alberonero deriva dagli alberi secchi, spogli e fragili della Catena del Lagorai che attraversai in viaggio tempo fa. Deriva anche dagli alberi industriali neri, i tralicci, che disegnavo sempre in quegli anni. In sintesi è una trasposizione del corpo in altro, in immaginazione, alla fine più spirituale che fisica.
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